Nov
22

Le cinéma recommence à voyager, malgré la crise sanitaire qui perdure un peu partout dans le monde. C’est dans sa nature de voyager, les films allant d’un festival à l’autre et d’une salle à l’autre, à travers le monde, à la rencontre de nouveaux publics et de nouveaux regards.

« Un film gagne beaucoup, d’avance, à être mexicain »,  écrivait Jacques Audiberti, ébloui par la beauté incandescente de l’actrice Ninon Sevilla. J’ai beau rechercher dans ses écrits sur le cinéma, réunis dans un ouvrage paru en 1996, Le Mur du fond, je n’ai pas retrouvé le texte dans lequel figure cet étrange axiome qui m’a toujours fait rire. J’en profite pour vous recommander la lecture de ce recueil de textes d’Audiberti, poète, dramaturge et romancier, que François Truffaut admirait énormément et qui l’inspira. Audiberti a écrit sur le cinéma pour Comoedia (dans les années 1941 à 1943), La Parisienne (de 1950 à 1953), les Cahiers du cinéma (de 1953 à 1956), Arts et la revue de la NRF (de 1957 à 1959). Il avait une manière très singulière de parler des films qu’il voyait, c’était à chaque fois une rencontre insolite, une sorte d’aventure excitante, qui l’amenait à en faire le récit souvent cocasse à ses lecteurs. Il se considérait au sens fort du terme comme un amateur de films, entrant dans chacun avec humour et légèreté, découvrant ici et là tout ce qui fait le caractère unique d’un film, qu’il soit bon ou qu’il soit un navet.

Justement le Mexique ! Je m’y suis rendu pour la première fois il y a quelques semaines à l’occasion d’un festival qui se déroule à Morelia, une très belle ville de la province de Michoacán, située à trois heures de route de Mexico City. Des amis cinéphiles et cinéastes m’avaient parlé de Morelia avec enthousiasme. Bertrand Tavernier a laissé un excellent souvenir de son passage, de même que James Ivory, Olivier Assayas et beaucoup d’autres. Cette année, l’invité d’honneur était Leos Carax, et son film Annette faisait l’ouverture du festival. Il y avait aussi une rétrospective de ses films. . Volker Schlöndorff, membre du jury, est un habitué du Mexique, depuis qu’il fut l’assistant de Louis Malle sur Viva Maria!, une grosse production tournée en 1964 au Mexique, avec Brigitte Bardot et Jeanne Moreau. Les projections officielles ont lieu au Teatro Mariano Matamoros, superbement restauré, avec une belle et grande salle pouvant accueillir plusieurs centaines de spectateurs. D’autres films français, comme Bergman Island de Mia Hansen-Løve, Titane de Julia Ducournau, L’Événement d’Audrey Diwan, étaient également programmés, preuve de la vitalité du cinéma français contemporain hors de nos frontières.

Au Cinépolis, un multiplexe de 5 salles, j’ai découvert un cinéaste mexicain dont je n’avais jamais vu aucun film : Juan Bustillo Oro (1904-1989). Il appartient pourtant au riche patrimoine cinématographique mexicain, au même titre que Emilio Fernández et Roberto Gavaldon. J’ai pu découvrir trois de ses films : Dos monjes (Deux moines) réalisé en 1934, d’inspiration gothique et très expressif sur le plan du jeu et des sentiments, El hombre sin rostro (1950, avec le célèbre Arturo de Cordoba, qui jouait le rôle principal dans le magnifique El de Luis Buñuel), et El asesino X, un thriller tourné en 1955, mais cela me suffit pour affirmer qu’il y a là un auteur à découvrir et un continent à explorer, qui fait la part belle au mélodrame et au désir sexuel contrarié. Juan Bustillo Oro a réalisé une soixantaine de films, couvrant la période d’un âge d’or du cinéma mexicain, porté par des metteurs en scène adeptes de la comédie, du mélodrame et du film policier, de grands directeurs de la photographie (Agustín Jiménez, Victor Herrera et d’autres), des actrices et acteurs considérés comme des stars dans leur pays.

Daniela Michel, directrice du festival de Morelia, présente à chaque projection de la rétrospective dont elle est à l’origine, me parle avec émotion de Pierre Rissient, venu souvent à Morelia où il a laissé une trace inoubliable, au point d’avoir son nom inscrit sur un siège de la salle 5 du Cinépolis : le premier fauteuil de la première rangée, là où il avait coutume de s’assoir pour voir des films. Cela vaut plus qu’une médaille ! Disparu le 6 mai 2018, Pierre Rissient a durant toute sa vie de cinéphile sillonné le monde tel un véritable découvreur de talents : aux Philippines (Lino Brocka), un peu partout en Asie, en Australie ou en Nouvelle-Zélande où il fut le premier à repérer les courts métrages de Jane Campion réalisés au début des années 80, avant de la convaincre de présenter Sweetie, son premier long réalisé en 1989, en compétition officielle au Festival de Cannes cette année-là.

Pierre Rissient joua également un rôle essentiel auprès de Clint Eastwood, dont il fut l’ami et le conseiller jusqu’à sa mort. C’est à lui qu’Eastwood doit en partie sa reconnaissance critique en France, qui date de la rétrospective organisée en 1986 à la Cinémathèque de Chaillot. Jusqu’alors, la critique française se montrait méfiante, pour des raisons surtout idéologiques, résumant son travail au rôle de justicier dans la peau de l’Inspecteur Harry, à peine curieuse à l’égard de ses premiers films : de Play Misty for Me à Josey Wales hors-la-loi, sans oublier Bronco Billy et Honkytonk Man. La venue d’Eastwood à Chaillot fut déterminante pour qu’il soit enfin pris au sérieux comme cinéaste. Pur hasard, Cry Macho, son dernier film, se déroule au Mexique ; il y joue le rôle d’un vieil homme taciturne, ancien champion de rodéo, personnage solitaire venu de l’Amérique profonde amené à sillonner le Mexique pour rapatrier le jeune Rafo (Eduardo Minett) auprès de son géniteur de père, et fuir ainsi les nombreux racketteurs mafieux. Avec ses valeurs anciennes d’homme blanc réactionnaire, Eastwood joue paradoxalement un rôle éminemment progressiste, comme dans la plupart de ses films : il transmet au jeune de solides valeurs humaines et lui apprend à dompter les chevaux sauvages. Ses yeux ridés se plissent, mais il continue de regarder le monde et ses turpitudes d’un œil étonné de moraliste.

A Morelia, j’ai aussi vu deux films de cinéastes reconnus internationalement, Jane Campion et Paolo Sorrentino, dont les derniers opus ont en commun d’être financés par Netflix : The Power of the Dog (Le Pouvoir du chien) et The Hand of God (E stata la mano di Dio, La Main de Dieu). Il n’entre pas dans mon rôle ici de faire la critique de ces films, mais de pointer un aspect qui me paraît nouveau et possiblement problématique : l’absence de réels producteurs dans des films d’auteurs internationaux à forte ambition. Il est probable qu’avec le développement exceptionnel d’une plateforme comme Netflix, déjà forte de ses deux cents et quelques millions d’abonnés, nous ayons dorénavant souvent affaire à des films ambitieux signés par de grands réalisateurs internationaux, en se passant pour ainsi dire de vrais producteurs à même de dialoguer avec les auteurs, de leur fixer des limites ou de faire vivre les contraintes nécessaires à l’éclosion de leur talent. Ce qu’on appelait encore récemment le travail d’un producteur, ayant la responsabilité économique du film, se transforme en celui de producteur délégué – ce qui n’est pas exactement la même chose. Ces deux films, le premier un western cosmique, magnifiquement filmé, le deuxième, une saga familiale de bout en bout passionnante et fellinienne, sont directement voués à une diffusion sur la plateforme numérique, sans passage par le grand écran. Les deux ont été remarqués lors du dernier Festival de Venise où ils étaient en compétition. La question mérite d’être posée : peut-on se passer de vrais producteurs pour entreprendre de tels films ? Je ne connais pas la réponse, me contentant de constater que la nouvelle tendance consiste pour Netflix à enrôler les grands noms du cinéma international en leur offrant carte blanche. En gros : vous avez un chèque et toute la liberté artistique, mais vous perdez le grand écran. Cela sonne-t-il le glas de la production indépendante ? Cette nouvelle tendance aura-t-elle une influence esthétique sur la nature même des œuvres cinématographiques ? Je pense pouvoir dire que oui.

Dans Libération du 9 novembre, Jean Labadie, distributeur via sa société Le Pacte (nous lui devons d’avoir découvert ces dernières semaines le magnifique Onoda d’Arthur Harari, Flag Day de Sean Penn, La Fracture de Catherine Corsini et plus récemment Tre piani de Nanni Moretti), analyse lucidement la situation du cinéma d’auteur dans les salles en cette période incertaine d’automne. Labadie pointe du doigt la responsabilité de la communication gouvernementale, accusée d’avoir « systématiquement désigné les lieux de culture – par ailleurs qualifiés à répétition de « non essentiels » – comme des zones à risque, les fermant pendant des mois puis s’en servant de secteur test pour le pass sanitaire, a été absolument catastrophique ! » L’exploitation des films cités, et plus globalement celle du cinéma d’auteur, se situe 30% en dessous des espérances du secteur, une large partie du public n’ayant pas repris le chemin des salles de cinéma. « 7 millions d’entrées en moins en juillet et août, poursuit Labadie, par rapport aux résultats pré-covid ».

Le cinéma « commercial » s’en sort mieux. Mourir peut attendre va atteindre les 4 millions d’entrées, Dune s’en approche également, et seuls deux films français ont tiré leur épingle du jeu : Bac Nord (déjà 2,2 millions de spectateurs) et Boîte noire (près d’1,5 million, toujours en salle). Illusions perdues, le très beau film de Xavier Giannoli, adaptation de Balzac, fait une très belle carrière en salle (il pourrait atteindre le million d’entrées), Eiffel de Martin Bourboulon a passé le cap du million de spectateurs et continue son chemin. Mais plusieurs films d’auteurs découverts lors du Festival de Cannes en juillet dernier, sortis dans la foulée, mordent la poussière. Cela fait trop de peine de les mentionner, mais ils sont nombreux.

Labadie poursuit son analyse en constatant qu’un segment essentiel de la cinéphilie, le public « adulte », ne revient pas dans les salles découvrir des œuvres pourtant faites pour son goût. La cause ? « Le modèle de la consommation des films à la maison a gagné du terrain et il faut avouer que Netflix est passé maître de l’autopromotion permanente avec des moyens qui semblent illimités et un niveau de relais dans les médias que l’on est bien obligé de jalouser. » La cible est nette et précise : Netflix. Labadie aurait pu mentionner d’autres plateformes (par exemple Disney), auxquelles nombre de citoyens se sont abonnés durant les longs mois de confinement. Au-delà de l’effet conjoncturel, cette crise sanitaire qui n’en finit pas, s’estompe puis renaît de manière larvée et nous empoisonne la vie, une partie du public qui fréquentait les salles de cinéma a déserté, préférant voir films et séries à domicile. Reviendra-t-il dans les salles ? Nul ne peut l’affirmer. Ce phénomène n’est pas français mais international. Le cas de la France a ceci de particulier qu’il existe dans notre pays une vraie cinématographie, avec ses atouts indéniables : une industrie en capacité de faire fonctionner tous les rouages, de la production d’œuvres à leur exploitation en salles, de l’écriture de scripts à la réalisation, en passant par la distribution, la vente à l’étranger, la diffusion sur des chaînes de télévision, tout cela orchestré selon des règles exigeantes et précises, ce qu’on appelle par exemple « la chronologie des médias ». Tout cet édifice, patiemment mis en place depuis des décennies, envié par de nombreux pays voisins (en Europe) ou lointains (la Corée), et s’adaptant plus ou moins facilement à l’apparition de nouveaux supports liés à la révolution numérique (les plateformes), permet au cinéma français non seulement d’exister et d’exister pleinement, avec une production forte et diversifiée, travaillant sur tous les genres (fictions, animation, documentaire, etc.), mais également de coproduire avec l’étranger (Belgique, Allemagne, Italie, Espagne, etc.) et de participer au financement de nombreux films conçus hors de l’hexagone, en Afrique, en Asie et en Amérique latine, qui n’existeraient pas sans le « coup de pouce » de la France – l’aide aux cinémas du monde / CNC. Cette « stratégie française » fondée sur la diversité permet au cinéma indépendant de s’épanouir partout où c’est possible, là où domine le cinéma américain. Fin connaisseur du secteur, Jean Labadie tire une sonnette d’alarme, constatant au passage que les aides gouvernementales récentes ont surtout été attribuées aux exploitants. Ce qu’il défend, c’est la distribution indépendante, garante de cette même diversité et qui risque de devenir le maillon faible de notre industrie. Cela mérite réflexion.

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Oct
20

A la question « Qu’est-ce que le cinématographe ? », la réponse consiste à dire que « c’est l’écriture en mouvement au moyen de la lumière ». Cela paraît simple mais c’est une affaire hautement complexe. Le rôle du directeur de la photographie, ou de la directrice de la photographie (de plus en plus de femmes exercent aujourd’hui avec talent ce métier), consiste à éclairer le film, mais parfois également à faire le cadre. Deux fonctions qui se peuvent conjuguer en une seule, surtout dans le cinéma européen, tandis que dans le cinéma hollywoodien, les deux fonctions sont en général distinctes. Sans chef opérateur : pas de cinéma ! A ce propos, l’invention des frères Lumière consista à mettre au point une caméra avec un système entraînant le déroulement de la pellicule devant l’obturateur photographique. Louis Lumière mit au point sa première caméra en s’inspirant du mécanisme de la croix de Malte, la pellicule perforée étant entraînée dans le mouvement, permettant de projeter en public des images grand format avec un même appareil, à même d’enregistrer les prises de vues et de les projeter. Cette invention permit à de nombreux opérateurs de sillonner le monde et de rapporter des Vues Lumière, toutes splendides, conservées précieusement à l’Institut Lumière à Lyon, longtemps présidé par Bertrand Tavernier – à la suite de son décès, il vient d’être remplacé par l’actrice Irène Jacob. Et le Festival Lumière vient de s’achever, récompensant Jane Campion d’un prix hautement prestigieux. Les opérateurs ont d’emblée joué un rôle essentiel dans l’histoire alors naissante du cinéma.

Il y a tout de même une chose assez étonnante dans le cinéma, qui est que les directeurs de la photographie ont rarement la parole. Ils s’expriment peu, ne délivrant que rarement leurs secrets. Ce sont des hommes de l’ombre, eux qui s’évertuent à capter la lumière et à jouer de ses effets. Étrange paradoxe. Il y eut évidemment le grand Henri Alekan, véritable magicien de la lumière : La Belle et la Bête de Cocteau, La Bataille du rail de René Clément, et tant d’autres grands classiques, jusqu’à sa rencontre avec Wim Wenders, d’abord sur L’État des choses (1982), puis sur Les Ailes du désir en 1987. Alekan avait fait paraître un livre somptueux en 1984, Des lumières et des ombres, aux Éditions du Collectionneur, retraçant son épopée professionnelle auprès des grands cinéastes avec lesquels il collabora.

Les Ailes du Désir (Tamasa Diffusion)

Il n’empêche que les livres de directeurs de la photographie sont rares. Est-ce parce qu’ils ou elles tiennent à garder leurs secrets, que leur talent, mélange inédit de savoir-faire manuel ou technique, se conjugue en général avec un art de s’adapter aux desiderata du réalisateur en même temps qu’aux contraintes du tournage, ne se résume pas à des formules théoriques facilement transmissibles ? Sans doute. L’an dernier, Luc Béraud avait publié un livre passionnant conçu avec Pierre Lhomme, grand directeur de la photographie, disparu en 2019, intitulé Les Lumières de Lhomme (Actes Sud/Institut Lumière). On doit à Lhomme l’image ou la lumière de plusieurs grands films, réalisés par Alain Cavalier (Le Combat dans l’île, Mise à sac, La Chamade), Jean-Pierre Melville (L’Armée des ombres), Jean-Paul Rappeneau (La Vie de château, Le Sauvage, Tout feu tout flamme, Cyrano de Bergerac), Jean Eustache (La Maman et la Putain), Robert Bresson (Quatre nuits d’un rêveur), Claude Miller (Mortelle randonnée), Bruno Nuytten (Camille Claudel), Patrice Chéreau (La Chair de l’orchidée), sans oublier sa collaboration avec Chris Marker (Le Joli Mai), etc.

Cette fois, c’est Renato Berta qui s’y colle avec un livre très agréable à lire, qui retrace son parcours de magicien de la lumière : Photogrammes, coécrit avec Jean-Marie Charuau (Grasset). Renato Berta est né en 1945 dans le Tessin, en Suisse, non loin de l’Italie. Berta commence à suivre une formation technique, à Bellinzone, sa ville natale située non loin de Locarno où se déroule chaque été, depuis 1946, un festival important. Très jeune, il s’y rend, fait la connaissance de Glauber Rocha, le jeune et fougueux cinéaste brésilien qui lui donne un conseil : « Si tu t’intéresses au cinéma, pourquoi tu ne fais pas une école de cinéma ? » A vingt ans, Renato Berta tente sa chance auprès du Centro Sperimentale di Cinematografia, à Rome, l’équivalent italien de l’ancienne IDHEC à Paris. Il réussit le concours d’entrée. Sa formation en mécanique lui aura sans doute été utile, autant que son amour du cinéma, conforté par sa rencontre à Locarno avec Freddy Buache, le Henri Langlois suisse, créateur de la Cinémathèque suisse au début des années soixante. Buache, que j’ai eu la chance de connaître, était un homme cultivé et délicieux, passionné de cinéma, l’esprit ouvert – il a écrit sur Buñuel, entre autres, était ami avec Jean-Luc Godard. La voie de Renato Berta est donc tracée. Le reste est une affaire de rencontres. Par chance, Roberto Rossellini est directeur du Centro Sperimentale, le réalisateur de Rome, Ville ouverte, de Païsa, Europe 51 et autres chefs d’œuvre du néoréalisme, ce qui est évidemment de bon augure. Berta y côtoie également Pasolini, théoricien et journaliste, poète et cinéaste qui, au cours d’une semaine passée à l’école de cinéma, analyse et dissèque devant ses élèves le film de John Ford, L’Homme qui tua Liberty Valance. Renato Berta se confronte à la question du regard ou du point de vue, essentielle dans ce film. Son apprentissage dure deux ans, Berta est diplômé de l’école de cinéma romaine, il a tout juste 21 ans. Parce que Suisse, il retourne dans son pays.

C’est alors un moment de grande effervescence en Suisse, qui voit naître ce qu’on a appelé « Le Groupe de 5 » : Alain Tanner, Michel Soutter, Claude Goretta, Jean-Louis Roy et Jean-Jacques Lagrange, tous de la même génération, ont soif de réaliser librement leurs films. Ils trouvent en la RTSR (Radio Télévision Suisse Romande) un partenaire idéal. Adeptes du 16 mm, ils commencent par réaliser des courts métrages et des documentaires, avant de passer à la fiction. C’est la naissance du cinéma helvétique, quelques années après la Nouvelle Vague française.
Renato Berta emprunte de l’argent auprès d’une banque suisse pour s’acheter une caméra 16 mm Coutant, du nom de l’inventeur travaillant pour la société Éclair. Il tourne son premier long métrage comme chef opérateur : Vive la mort de Francis Reusser. Berta et Reusser deviennent amis, nous sommes en septembre 1968. Alain Tanner rend visite sur le tournage et propose à Berta d’être le chef opérateur de son premier long métrage de fiction : Charles mort ou vif. Il enchaînera avec La Salamandre, avec Bulle Ogier et Jean-Luc Bideau. Pour ceux qui l’ignorent, La Salamandre demeura presqu’une année à l’affiche du Saint-André-des-Arts, la salle de Roger Diamantis. Devenu un film culte.

 

Renato Berta est demeuré fidèle aux cinéastes avec lesquels il travaille et peaufine son métier de chef opérateur. Que ce soit avec Reusser, Tanner, le couple Danièle Huillet-Jean-Marie Straub, Daniel Schmid, il fait un « bout de chemin » avec eux, passe du noir et blanc à la couleur, du 16 au 35 millimètres. De chapitre en chapitre, il évoque dans son livre sa conception de l’image cinématographique, s’adaptant à la fois au désir du réalisateur et au sujet traité par chaque film. S’il faut des convictions pour pratiquer ce métier de chef opérateur, il faut surtout une capacité d’adaptation aux contraintes imposées par le tournage : l’époque, le style, le casting, les décors, les costumes, etc. Sans oublier le budget, car faire l’image a un coût. Chaque film est une nouvelle aventure de l’image. Pour qu’il y ait une alchimie, il faut une entente parfaite entre le réalisateur et son directeur de la photographie, cela passe par des discussions approfondies avant et pendant le tournage. « C’est, je crois le collaborateur le plus proche du metteur en scène. L’organisation des plans qui composent chaque séquence passe par l’opérateur. C’est lui qui doit aussi trouver le bon équilibre entre le cadre et la photographie, qui doit gérer la dialectique entre l’un et l’autre. Autant de choses qui se font dans un dialogue permanent avec le metteur en scène. » (page 43).

On lira avec beaucoup d’intérêt les chapitres consacrés à Godard (Sauve qui peut (la vie)), André Téchiné (Rendez-vous, puis Les Innocents), Éric Rohmer (Les Nuits de la pleine lune) Louis Malle (Au revoir les enfants, puis Milou en mai), Alain Resnais (Smoking/No Smoking, puis On connaît la chanson), Christine Pascal (Adultère, mode d’emploi), Manoel de Oliveira, Amos Gitai, Claude Chabrol, Jean-Henri Roger, Robert Guédiguian, Philippe Garrel, etc. Renato Berta dessine le portrait des cinéastes avec lesquels il a travaillé, sans perdre de vue les sujets concernant l’image, les choix ou les options défendus par chacun. Son expérience couvre plus de cent-vingt films, toute une vie dédiée à l’image cinématographique. Son livre est agréable à lire parce que sincère, et qu’y affleure à chaque page son amour du cinéma.

Photogrammes, un livre de Renato Berta avec Jean-Marie Charuau, chez Grasset
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Sep
23

C’est un honneur, en même temps qu’une gageure, de succéder à Bertrand Tavernier, pour tenir ce blog de la SACD. Bertrand avait une immense culture, cinématographique, littéraire et musicale, dans laquelle il puisait sans relâche des motifs d’admiration, parfois d’indignation, aussi, toujours avec ce goût de transmettre dont il avait le secret. Il poussait parfois des « coups de gueule », en cas d’injustice ou de manquement au respect des auteurs, quels qu’ils soient, dès que l’intégrité et l’indépendance du cinéma étaient en danger. Et il avait son œuvre à lui. Il avait aussi le goût, que je partage avec lui, de combattre l’oubli – le pire oubli, pour les auteurs, les artistes, les artisans du cinéma et de l’audiovisuel, c’est bien sûr l’oubli.

Comme beaucoup d’entre vous, j’ai lu cet été et adoré le nouveau roman de Jonathan Coe, Billy Wilder et moi (Gallimard). Le titre déjà a tout pour nous exciter. De quoi s’agit-il ?

La narratrice se prénomme Calista, d’origine grecque et compositrice de musique. Par un concours de circonstances, ce qu’on appelle les heureux hasards de la vie, Calista, lorsqu’elle avait à peine une vingtaine d’années et qu’elle faisait un voyage d’été aux États-Unis avec une amie anglaise, fit la rencontre de Billy Wilder au cours d’un dîner à Los Angeles. Elle fut prise en sympathie par le réalisateur et son fidèle scénariste, I.A.L. Diamond, surnommé Iz. Wilder lui propose d’assister au tournage de Fedora, dont une partie importante se déroule en Grèce. Fedora est l’avant-dernier film de Wilder. Son dernier, Buddy Buddy, était un remake de L’Emmerdeur de Francis Veber (réalisé en 1981), jamais sorti en salle en France car on disait qu’il s’agissait d’un navet (c’est à vérifier).

Lorsqu’il tourne Fedora, en 1977, Billy Wilder a l’essentiel de sa carrière derrière lui. Le film se tourne à Corfou en Grèce, à Paris et dans les studios de la Bavaria à Munich, car le film est financé par des capitaux allemands. En réalité, le grand Billy Wilder, le réalisateur de Certains l’aiment chaud, Boulevard du Crépuscule, La Garçonnière, Le Gouffre aux chimères, Irma la douce et autres comédies truculentes, n’est plus au sommet de sa carrière, alors âgé d’à peine soixante-dix ans. Les studios américains ne lui font plus confiance, d’autant que la relève est assurée.

Au milieu des années soixante-dix, lorsque se déroule cet étrange dîner au restaurant Le Bistro, à Beverly Hills – dont Billy Wilder est un des propriétaires, décoré dans le pur style de Irma la Douce – tout Hollywood ne parle que du triomphe des Dents de la mer, du jeune Steven Spielberg, sorti à Noël 1975. Ce film n’est vraiment pas la tasse de thé de Wilder, ni de son acolyte Diamond. Eux appartiennent à la vieille école, celle de Lubitsch, le maître de la comédie américaine. Celle aussi des cinéastes venus d’Europe centrale, dans les années trente, qui ont fui le nazisme. Lorsqu’il quitta Berlin, Wilder fit une étape à Paris, où il réalisa son premier film, Mauvaise graine, avec Danielle Darrieux – nous sommes en 1934. Il s’installe ensuite en Californie, pour y connaître une carrière flamboyante. D’abord comme scénariste, toujours associé à Charles Brackett, jusqu’à son premier film tourné en 1942, Uniformes et jupons (The Major and the Minor).

Vers la fin du roman, il y a ce moment très émouvant où l’on apprend – selon Jonathan Coe – que Wilder aurait eu l’intention d’adapter La Liste de Schindler, sujet qui le concerne profondément et de manière intime, familiale. Mais Hollywood préféra confier La Liste de Schindler à Spielberg, qui en fit le chef d’œuvre que l’on sait. Et Billy Wilder fut bouleversé par le film !

Fedora de Billy Wilder (Carlotta Films)

Ce qu’il y a de merveilleux dans le roman de Coe, c’est tout ce qui concerne la relation entre Wilder et Diamond, son scénariste. Ils ont travaillé ensemble sur douze films, toujours collés l’un à l’autre, non seulement durant les longs mois d’écriture, mais également durant les tournages. Un duo étonnant. Les deux hommes passent de longs mois à écrire et à peaufiner l’écriture de scénario, travaillant et retravaillant les gags, le rythme, l’enchaînement burlesque, pour arriver à un résultat qui les satisfait. Durant le tournage, Wilder ne peut se passer de son acolyte, assis juste à côté de lui, comme c’est le cas durant le tournage de Fedora, Diamond se contentant de vérifier que les acteurs et actrices respectent à la lettre le dialogue qu’ils ont conçu au millimètre près. Diamond s’ennuie à ne rien faire, sinon à assister le Maître, aussi la présence de Calista lui procure-t-elle du plaisir.

On comprend mieux, à la lecture du roman, ce qu’il fallait de travail, de minutie et d’exigence pour le duo Wilder-Diamond, pour qu’il conçoive de brillantes comédies au rythme endiablé. Leur relation s’apparente à celle qui prévaut dans le cinéma d’auteur européen, et l’on mesure l’importance du rapport de force entretenu par Wilder, lorsqu’il était au faîte de sa carrière, pour imposer sa conception du cinéma. Hélas, Fedora n’eut pas le succès qu’espérait Wilder, le film fut un échec, accélérant le déclin du cinéaste. Wilder vécut encore de longues années, jusqu’à sa mort survenue en 1995. Durant ses vieux jours, il s’occupa entre autres de sa très belle collection de tableaux, devenu le témoin passif de l’évolution du cinéma en Amérique.

Fedora de Billy Wilder (Carlotta Films)

En plus de raconter une histoire émouvante, enroulée autour d’époques diverses, le roman de Jonathan Coe nous plonge au cœur du cinéma, lorsque l’ancien Hollywood laissa la place à ce qu’on appela le « Nouvel Hollywood » – celui de Spielberg, Scorsese, Friedkin, Lucas, Coppola et Brian de Palma. Mais revenir sur cette époque où Billy Wilder régnait en maître de la comédie américaine fait un bien fou.

Une histoire drôle pour terminer. Vers la fin de sa vie, Billy avait beaucoup de mal à se faire produire. Un jour, il est enfin reçu par le nouveau patron d’un studio. Ce type, jeune, l’accueille cigare au bec et pieds sur la table et lui fait signe de s’asseoir.

– « Alors Monsieur Wilder, racontez-moi ce que vous avez fait. »

Surpris, Wilder le dévisage longuement. Puis lui fait un geste de refus en balançant son doigt tendu et répond : «  You first ! »

 

Billy Wilder et moi de Jonathan Coe, chez Gallimard
Fedora de Billy Wilder, chez Carlotta Films en Blu-ray, DVD et VOD
Photos : © BAVARIA MEDIA GmbH / GERRY FISHER. Tous droits réservés.

 

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